Introduction
«apparemment il n'existe que deux manières de terminer: soit bien soit mal.» (p.7)
«c'est probablement aussi la partie du livre [la fin] où l'on aperçoit le mieux le travail de contestation (des modèles convenus précisément), et où l'on saisit le mieux le signe des temps.» (p.9)
«À mesure qu'une histoire se déroule, que ses coordonnées s'accumulent, les possibles se réduisent et les grilles du déterminisme narratif se resserrent.» (p.9)
«la grammaire du récit et la rhétorique de la fiction: la première s'attachant aux constituants du récit et à leurs rapports internes, la seconde considérant ces mêmes matériaux quant à leur fonction et à l'effet de persuasion accompli sur le lecteur implicite.» (p.11)
Chapitre 1 : La fin matérielle
«De fait, la phrase finale est souvent remarquable [...]. C'est sans doute le signe que cette phrase, en plus d'être dernière, est souvent l'objet d'un investissement spécial: sémantique, rhétorique, pragmatique, esthétique (un recueil de belles phrases finales serait tout à fait concevable).» (p.19)
«Il ne semble pas qu'il y ait de longueur déterminée pour le dernier paragraphe» (p.22)
«Envisagé comme territoire terminal, le dernier chapitre est souvent précédé d'un matériel signalétique approprié qui va des mentions génériques ("Conclusion", "Dénouement", "Épilogue") les plus affichées jusqu'à la simple numérotation en passant par les titres spécifiques qui indiquent le contenu de la conclusion.» (p.24)
«Apparemment, l'analyse quantitative offre quelques résultats intéressants. Elle indique l'existence d'une quantité finale, sinon idéale, du moins moyenne. Pour la période (somme toute brève) ici représentée, cette quantité est relativement stable d'un texte à l'autre, et même d'un genre à l'autre: autour de 4 % par rapport à la totalité. Hasard, coïncidence ? Il est plus raisonnable d'invoquer la prégnance de normes compositionnelles (lois d'équilibre et de proportions, bonne longueur du dénouement) qui ont d'ailleurs évolué dans l'histoire du genre [...]. Dans le roman d'aventures, la conclusion représente une quantité très négligeable, [...]. En revanche on ne s'étonnera pas que les plus fortes quantités reviennent, en particulier, au roman policier (Agatha Christie) ainsi qu'au roman à thèse d'Aragon où, pour des raisons différentes, la règle du genre veut que la conclusion pèse d'un certain poids.» (p.28)
«On rangera parmi les changements les plus spectaculaires, dont la liste n'est évidemment pas fermée, ceux qui affectent le temps du récit, la voix et la personne, enfin le genre même du discours. 1) Le temps du récit chaque fois que les dernières pages ou les dernières lignes s'écrivent à un autre temps que celui de l'ensemble du récit. [...] 2) Le passage d'une narration à la troisième personne à une narration à la première personne peut advenir lorsque le narrateur qui a pris en charge la narration cesse, pour une raison ou une autre, d'être présent à l'histoire racontée. [...] 3) Troisième changement spectaculaire: celui qui affecte le genre même du discours. Supposons qu'un récit s'achève par une lettre (Le Lys dans la vallée), par plusieurs (Le Noeud de vipères) ou par un journal comme il arrive chez Bosco (Le Mas Théotime), il est clair que ces décrochements seront perçus comme des ruptures et comme des infractions à l'homogénéité d'un contexte, autrement dit comme des démarcateurs.» (p.33-34)
«Le sentiment de la fin doit tenir aussi à l'existence de procédés authentiquement terminaux. Ces procédés, qu'on dira clausulaires, et les stratégies de clôture qui les accompagnent, ne sont sans doute pas en nombre infini. Ils se laissent décrire et peut-être même classer.» (p.37)
Chapitre 2 : Clôture, clausules
«La clôture, conformément à son sens premier, reçoit une définition essentiellement spatiale, la clausule une définition fonctionnelle, voire instrumentale. En tant que procédé, et observable comme telle, celle-ci est au service de la clôture: elle est donc ce que la partie est au tout.» (p.40)
«La clôture du texte peut renvoyer à la clôture du sens si le texte considéré se présente comme une totalité fermé, complète. Lorsqu'elle définit le roman à thèse et qu'elle précise son caractère "anti-moderne", c'est précisément cette propriété que retient Susan Rubin Suleiman. "Là où le texte moderne cherche l'éclatement, la multiplication du sens, le roman à thèse vise le sens unique, la clôture absolue.» (p.42)
«On appelle donc "clausule" ce qui sert à mettre en place, en marche, la clôture du texte. Telle quelle, cette définition fonctionnelle correspond exactement à la question posée précédemment: où commence la fin? Selon cette acception, la clausule renvoie, ni plus ni moins, aux démarcateurs dont on a vu qu'ils permettaient de fixer une quantité finale.» (p.43-44)
«Première tâche d'une lecture clausulaire: découper le texte en portant attention à ses bordures, à ses frontières internes, fractures, interruptions, reprises, etc.» (p.46)
«Non seulement en effet, début et fin fonctionnent corrélativement, mais sont aussi les deux données d'une même question, l'articulation du texte et du non-texte.» (p.52)
«Le titre, et c'est le principal enseignement de la titrologie, est un élément décisif de la "production de l'intérêt romanesque" (Ch. Grivel). Même s'il aspire à une forme d'autonomie, en tant que signal publicitaire ou comme élément d'un catalogue, le titre est au seuil du roman pour le désigner et le rendre désirable.» (p.52)
«Ainsi, le titre se présente comme un élément textuel en suspens qui crée un horizon d'attente; entre lui et le dénouement peut s'instaurer une tension du type de celle qu'on rencontre dans un système question/réponse.» (p.53)
«Clausule et énonciation. [...] Je veux parler ici des cas où le dispositif énonciatif se trouve altéré dans la partie finale du récit - de telle sorte que cette modification amène ou même signifie l'achèvement de la narration - et vaut donc comme clausule.» (p.66)
«Clausule et énoncé. [...] Parmi les thèmes et les événements réalisateurs de la fin, un certain nombre sont facilement identifiables et fortement récurrents, comme le mariage du "happy end" ou la mort, qui contiennent une part considérable de convention.» (p.70)
«Rappelons que la sémiotique narrative opère une grande distinction entre les états (énoncés avec les verbes "être" ou "avoir") et les transformations (énoncées avec le verbe "faire"). Rappelons aussi que l'énoncé d'état définit la relation entre le sujet et l'objet, la transformation, le passage d'un état à un autre.» (p.72)
«On peut postuler que chaque roman a tendance à développer la clausule du genre auquel il appartient. [...] Néanmoins ces tendances "naturelles" ne sauraient être érigées en règles incontournables.» (p.78)
Chapitre 3 : L'accentuation de la fin
«Il y a accentuation "naturelle" du mot de la fin qui tient au fait qu'il est le dernier et qu'il occupe de ce fait une position stratégique, d'ultime contact et de rupture avec le lecteur.» (p.85)
«Il n'est pas facile dans ces conditions de faire le départ entre l'intentio lectoris, l'intentio auctoris et l'intentio operis (Eco) ou: entre la décision du lecteur (qui peut percevoir plus que ne dit le texte), celle de l'auteur (qui a ou non une intention précise) et celle de l'oeuvre (qui dit éventuellement plus que n'a dit sciemment l'auteur).» (p.86)
«Le mot de la fin s'érige facilement en formule, en tour sentencieux (maxime, jugement, aphorisme) décalé par rapport à l'action.» (p.89)
Chapitre 4 : Un modèle de clôture réaliste-naturaliste
«Toutes les fins ne sont donc pas fermantes. Apparemment, et à strictement parler, seuls les récits inachevés devraient se prévaloir de cette étrange particularité: une fin qui ne ferme pas. Or, l'étude qui précède indique que peuvent également s'en prévaloir des récits qui, tout achevés qu'ils sont, s'emploient, notamment au moyen de protocoles de sortie appropriés, à figurer l'ouverture.» (p.127)
Chapitre 5 : Questions de temps
«Il faut également relever que l'idée de la clôture est une chose et que le choix d'un dénouement en est une autre. En effet si Zola a hésité entre différents scénarios possibles pour la fin de L'Assommoir, écartant finalement le dénouement violent qu'il avait d'abord projeté, en revanche l'idée première de la clôture du roman s'est, elle, maintenue jusqu'au bout.» (p.134)
«Les décrochages temporels qui équivalent à des changements de plans d'énonciation et de systèmes des temps, ce qui renvoie à la distinction fondamentale de Benveniste entre "discours" et "récit".» (p.139)
«une tendance remarquable du texte flaubertien à recouvrir le discours sous le récit, d'où notamment le recours fréquent au style indirect libre.» (p.139)
«D'un rythme final. Il est à peu près sûr que la notion de rythme intervient à un degré ou à un autre dans l'impression que produit et que laisse le dénouement d'une histoire, au moment d'ailleurs où, la lecture s'achevant - et avec elle une certaine expérience fictive du temps -, le lecteur est sur le point de réintégrer sa condition temporelle ordinaire. Il est à peu près sûr aussi que l'art de la composition romanesque, où il est question d'"ouverture", de "finale", de "crescendo", etc., entretient avec celui de la composition musicale des relations singulières qui, le plus souvent, ne sont mentionnées qu'à des fins de comparaison.» (p.146-147)
«Dans L'Art du roman, il [Milan Kundera] développe la comparaison musicale ("Une partie, c'est un mouvement. Les chapitres sont des mesures") en l'appliquant à ses propres romans. Certains effets, dont l'effet final auquel Kundera semble particulièrement tenir, sont tirés du changement de tempo entre deux parties ou mouvements.» (p.148)
«La narratologie fournit en la matière le concept de vitesse. Ce dernier résulte d'une double conversion: "de durée d'histoire en longueur de texte, puis de longueur de texte en durée de lecture" [Genette, Nouveau discours du récit, p.23]. C'est sur cette base que Figures III distingue "quatre mouvements narratifs" qui, dans l'ordre croissant, c'est-à-dire du plus lent au plus rapide sont: - la pause, où à un segment quelconque de discours narratif correspond une durée diégétique nulle; - la scène, qui réalise l'égalité conventionnelle entre la durée diégétique et le discours narratif; - le sommaire, où le temps de l'histoire est de beaucoup supérieur au temps du récit; - l'ellipse, où à un segment nul de récit correspond une durée quelconque d'histoire.» (p.148)
«De l'épilogue. Si aucun mouvement narratif n'appartient en propre à la clôture du récit, il semble néanmoins que l'un d'eux convienne mieux que les autres. Il s'agit du sommaire, lorsque celui-ci prend la forme canonique de l'épilogue. L'épilogue est un discours postposé, de l'information surajoutée à ce qu'on vient de dire, cela conformément à l'étymologie (du grec epilegein: dire en outre, ajouter). L'épilogue se trouve traditionnellement séparé du reste du texte, et affiché assez souvent comme tel. Ce décalage donne, semble-t-il, à entendre que ce qu'on va lire n'a pas d'autre fonction que de conclure, de résumer ou bien d'apporter quelque information complémentaire qui, de toutes façons, ne remettra pas en cause le dénouement déjà acquis.» (p.153)
Chapitre 6 : Au bout du programme narratif
«Il faut maintenant s'attarder sur des oeuvres comme celles de Balzac et de Zola fondées, notamment, sur le principe du retour des personnages. Ce principe intéresse directement notre propos: l'épuisement d'un parcours narratif dans un texte particulier n'hypothèque pas forcément le capital d'existence du personnage.» (p.182)
Chapitre 7 : Heurs et malheurs de la lecture
«Heurs et malheurs de la lecture. Ce chapitre voudrait s'intéresser spécialement à la fin du roman comme lieu d'investissements privilégiés pour le lecteur: notamment comme pôle et terme désiré de la lecture, point culminant de l'attente, et éventuellement de l'identification. Ce point de vue implique que face au roman toute une série de postures et de conduites (comme parcourir le livre, le dévorer, sauter des passages, etc.) et toute une gamme d'affects (l'impatience, la crainte, le contentement ou la déception, etc.), y compris la question "Comment ça finit?", ne manquent pas de dignité théorique.» (p.191)
«Selon Uri Eisensweig, ce que donne en fait à entendre le parallèle souvent établi entre le récit policier et la drogue: "c'est l'inachèvement structurel de l'expérience et l'exigence subséquente de la répétition [...], la sérialisation est inscrite dans le tissu même de la narration, et surtout de la narration policière."» (p.192)
«la fin du roman reste le lieu d'un investissement assez curieux et comme le rendez-vous où se déciderait rien de moins qu'une certaine forme de bonheur et de malheur, d'euphorie ou de dysphorie pour recourir à la catégorie thymique de Greimas.» (p.193) [voir A.J. Greimas, Du Sens, 1983, p.225-246] Larroux par de «déceptivité» du lecteur, à cause de ses attentes frustrées (p.194)
«La déceptivité ne possède pas de signification en soi, mais toujours relativement à une norme. Et toute la difficulté est par conséquent de ne pas se tromper de normes lorsqu'on traite de ces phénomènes. Ces normes, telles qu'elles apparaissent à la suite des oppositions de Ph. Hamon, sont les suivantes: 1) la prévision du lecteur, 2) le modèle clausulaire, 3) le genre, 4) le contexte. Ces quatre normes doivent en principes rendre compte de tous les phénomènes de déceptivité.» (p.195)
«En toute rigueur, on ne devrait parler de prévisibilité, et à plus forte raison d'imprévisibilité de la clôture que pour une lecture "innocente", une première lecture. Dans ce cas, c'est seulement la compétence individuelle du lecteur qui décidera de l'actualisation ou de la non-actualisation des structures de la prévisibilité.» (p.198)
«ce que Barthes appelle "les morphèmes dilatoires": le leurre, la réponse partielle, la réponse suspendue, le blocage, etc.» (p.199)
«En fait, le scandale, la déceptivité insupportable, seraient ceux d'un récit à énigme qui refuserait au lecteur le mot de l'énigme, car alors c'est la règle fondamentale du genre qui serait violée.» (p.201)
«Cela dit, l'effet déceptif d'un dénouement comme celui de La Duchesse de Langeais ne se résout pas complètement dans le concept pourtant capital d'acceptabilité. Quelque acceptable et congruent qu'il soit, ce dénouement écourté et expéditif ne laisse pas de paraître incomplet comme s'il contenait une trop forte dose de non-dit.» (p.205)
«la déceptivité moderne se perçoit et se décrit comme suspension du sens (indécidable) plutôt que repli de la narration.» (p.207)
«J'ai en commençant suggéré la possibilité de concevoir un dernier type de déceptivité, celui qui est inspiré par le sentiment de la fin manquée. [...] Si une fin romanesque peut paraître décevante en regard des normes précédemment mises en évidence, elle peut être dans le même temps totalement satisfaisante sur un plan esthétique.» (p.213)
Conclusion
«Pour apprécier le travail rhétorique dont la clôture, en tant que telle, est l'objet, on a privilégié les notions d'accentuation et d'ouverture ainsi que leurs contraires respectifs (désaccentuation et fermeture).» (p.224)