«[le] roman ne peut réellement coïncider avec le projet qui lui a donné naissance, et [...], tôt ou tard, cet échec contraint son auteur à reprendre les armes.» (p.8)
«Où allez-vous chercher tout ça? ... Voilà la question. Avec ou sans malice, on la pose à intervalles réguliers à tous ceux qui, dans leur oeuvre, s'éloignent un tant soit peu de la stricte description de leur quartier.» (p.9)
Quatre phases: l'élaboration (processus mental), la construction, l'écriture et le memaniement. «Ces phases, que l'on pourrait croire successives dans le temps, ne demandent en réalité qu'à se superposer, sinon à apparaître dans un autre ordre.» (p.12)
La pensée créatrice, qui gère le structural et l'esthétique. La pensée idéelle, qui gère les idées incluses dans le roman.
L'Élaboration
Point de départ: une activité mentale latente, proche du rêve diurne dont parle Freud.
Deux types de déclencheurs: externe (une scène de la vie courante, une personne croisée dans la rue...) et interne (un souvenir intime, un sentiment qui persiste qui crée une tension intérieure dont l'auteur voudra se libérer).
«L'élaboration est la phase la plus secrète du processus créatif.» (p.18)
Berthelot parle de «fulgurance» pour décrire toute idée qui survient subitement.
Les objets de l'élaboration: 1) le principe de base (ex. raconter une histoire sans jamais révéler le sexe du héros), 2) l'idée centrale (ex. montrer qu'un crime conduit toujours à un repentir), 3) les thèmes annexes (sorte d'idées secondaires) et 4) les éléments concrets (ex. lieu, époque, personnage, accessoires, etc.).
Facteurs déterminants:
- Le degré d'introversion de l'auteur: jusqu'à quel point il écrit sur lui-même (egobiographique). Sinon il écrit sur des personnages de son monde (roman à caractère social), d'un monde antérieur (caractère historique) ou d'un monde inventé (ex. science-fiction).
- Le positionnement entre réel et imaginaire.
- Le choix d'un genre littéraire (parmi les deux groupes: littérature savante et littérature populaire).
«L'élaboration de ses propres romans [ceux de l'auteur, quel que soit l'auteur] se fait donc en réponse à la double influence de ces lectures [les lectures antérieures] et de son vécu.» (p.27)
Berthelot identifie quatre groupes bien distincts: auteurs, éditeurs, critiques et lecteurs.
Le refus: le créateur a toujours l'option de refuser tout en bloc, les catégories, les genres, les modes. Mais faire trop différent, c'est aussi risquer de ne pas être lu.
L'élaboration laisse place à l'inconscient: les mêmes types de personnages qui reviennent toujours chez un même auteur, l'idéologie qui se révèle, etc. «Dans chaque roman en cours d'élaboration intervient peu ou prou la volonté consciente de défendre [...] les idées auxquelles tient l'auteur. Et c'est au cours de cette phase, justement, que se décide la place qu'elles vont occuper dans l'oeuvre en préparation.» (p.33)
«Les rapides du fleuve mental», c'est ainsi que Berthelot désigne la turbulence qui accompagne le flot d'idées et la structure romanesque qui se met en place. «L'élaboration, en fin de compte, c'est l'ensemble de ces instants, faits d'eau dormante, d'eau vive, d'eau furibonde, où, à distance de l'acte d'écrire, la pensée se met en mouvement pour construire les figures humaines et architecturales d'un roman.» (p.35)
La Construction
Berthelot qualifie la construction de masculine, par oppostion à l'écriture qu'il juge féminine «par sa fluidité, son lien avec l'intuition, mais aussi sa nature affective et charnelle.» À ce propos, il cite un article de N. Heinich.
La construction ne précède pas toujours l'écriture, parfois elle s'effectue à partir d'elle. Construction et écriture sont complémentaires; Berthelot parle de la «dialectique structure-écriture».
L'auteur structural: il monte tout un dossier avant d'entreprendre l'écriture du roman et fabrique un plan détaillé. L'auteur scriptural: pour lui, l'objectif n'est pas défini à l'avance, c'est le cheminement de l'écriture qui va l'établir.
«La distinction entre auteur structural et auteur scriptural n'a de caractère ni absolu ni définitif. Si nombre d'écrivains se rattachent de manière préférentielle à l'une ou l'autre de ces deux catégories, il en est aussi qui, selon les moments de leur vie, le roman sur lequel ils travaillent, voire les parties de ce roman, alternent les deux pratiques.» (p.46)
La tension dramatique: «c'est le moyen de soutenir au maximum l'intérêt du lecteur [...]. Une curiosité qui peut prendre les couleurs de l'inquiétude et/ou du désir - que va-t-il arriver?». (p.48)
Sur les exigences pour maintenir la tension dramatique: «La pensée créatrice prend alors une allure stratégique, voire manipulatrice, puisqu'elle structure l'histoire en fonction des attentes présupposées du lecteur, de la nécessité de les frustrer ou de les satisfaire, sans parler des surprises à lui ménager. (p.49)»
Quand divulguer de l'information nouvelle? «Ce dosage constant de ce que savent respectivement le lecteur et les différents personnages (dont chacun a un point de vue différent sur la situation) met le narrateur en situation constante de mensonge par omission, vis-à-vis de l'un comme des autres.» (p.50)
La construction s'occupe aussi de disposer les différentes intrigues (la principale avec les secondaires) et de montrer comment elles interagissent.
À la tension dramtique (roman d'aventure ou de suspense), Berthelot ajoute la tension esthétique ou «sensualité mentale», la tension existentielle et la tension intellectuelle. «Pour les ouvrages les plus complexes, quatre ou cinq plans (le réel, le symbolique, le mythologique, le fantastique, etc.), voire davantage, peuvent exister simultanément. En offrant au lecteur plusieurs niveaux de lecture, ils imposent autant de défis à la pensée créatrice de l'auteur, qui doit les gérer de façon équitable en sorte que chacun d'eux trouve sa place.» (p.54)
L'auteur inscrit délibérément sa «pensée idéelle» dans le roman. Berthelot parle de «manipulation du lecteur» visant à le faire épouser la même pensée idéelle, souvent grâce aux interventions du narrateur et des jugements qu'il porte sur les personnages: «l'auteur dispose de tout un arsenal pour rendre sympathiques ceux qui défendent ses idées, et susciter des réactions de rejet envers les autres.» (p.58) L'auteur utilise aussi les conséquences des choix des personnages pour faire valoir son point de vue: si les conséquences sont bénéfiques, le lecteur peut en conclure qu'il s'agissait de bons choix.
Berthelot considère comme un échec un roman où le point de vue de l'auteur n'est pas clair... En parlant d'un roman de Tolstoï: «le résultat montre à quel point il est périlleux de confier un message théorique à un personnage ambivalent.» (p.60)
L'Écriture
«La plupart des écrivains reconnaissent avoir besoin d'un cadre privilégié, d'un instrument spécifique, voire d'un certain nombre d'adjuvants, pour provoquer plus facilement la forme de transe [nécessaire pour écrire leur oeuvre] qui les concerne.» (p.62) Berthelot donne ensuite une série d'exemples: l'auteur A qui a besoin du silence absolu, l'auteur B qui doit être accompagné de musique, l'auteur C qui n'écrit qu'avec un stylo à encre noire, etc.
Berthelot parle de «l'immersion» de l'auteur, pour décrire l'investissement qu'il fait de lui-même dans ses personnages afin de rendre crédible ce qu'il écrit à leur sujet ou ce qu'il le fait dire. Chez Camus, par exemple, on constate une immersion intellectuelle, sans affects.
«On peut remarquer que, par rapport à l'époque de Barthes et Blanchot, et les critères qui ont défini ensuite le Nouveau Roman, la période actuelle a vu naître une démarche entièrement opposée. Ce qui domine notre champ romanesque depuis une bonne décennie, c'est, loin de l'effacement de l'auteur, son étalement à longueur de pages en tant que personne.» (p.69)
Berthelot ramène l'idée que l'auteur a un message à passer et qu'il cherche à «conditionner le lecteur pour le mettre dans son camp». Il ajoute: «À ce stade-là, toutes les manipulations sont possibles: une accumulation bien dosée d'images macabres, et voilà ledit lecteur en proie à l'angoisse; un adjectif perfide placé au bon endroit, et tel personnage est à jamais discrédité à ses yeux» (p.72).
L'identification du narrateur et des personnages: Berthelot distingue trois possibilités, la position externe (le narrateur n'est qu'un simple témoin qui décrit ce qu'il voit), la position moyenne (s'ajoute quelques indications sur ce que pense le personnage), la position interne (le narrateur transmet les affects et les pensées du personnage).
Devant les différents types d'écriture (à la Proust, à la Camus, etc.), Berthelot encourage les auteurs à trouver leur propre voie sans se soucier des modes: «Les lecteurs qui doivent s'y reconnaître s'y reconnaîtront.» (p.77) Autrement dit, il existe des lecteurs pour tous les types d'écriture.
«L'écriture possède un pouvoir en elle-même, celui d'engendrer des éléments qui, en transgressant les choix de l'élaboration et de la construction, vont imposer les siens. Et ce pouvoir, il [l'auteur] doit parvenir tout à la fois à le dompter et à le laisser vivre.» (p.80)
La pensée transmise: Berthelot revient à la charge avec son idée de message véhiculé par l'auteur. Il reconnaît plusieurs odres de pensée, «au premier rang, bien sûr, vient la pensée idéelle, c'est-à-dire le message - philosophique, politique, existentiel, etc. - que le texte a vocation de transmettre.» (p.80) La pensée sensitive révèle comment l'auteur perçoit le monde du point de vue émotionnel et sensoriel, alors que la pensée qui porte sur l'écriture elle-même met en lumière sa conception de la littérature: «l'acte énonciatif que constitue son ouvrage a une fonction non seulement locutoire (raconter une histoire) et illocutoire (émouvoir le lecteur, le faire réfléchir, etc.), mais aussi perlocutoire: s'inscrire dans le champ littéraire et, éventuellement, modifier son avenir.» (p.84)
Le Remaniement
L'auteur parle ici du travail qui s'effectue une fois que l'ensemble du roman a été écrit.«»
Première étape: la lecture, pour mesurer «la différence entre l'objet présent et l'objet idéal - celui qui a été conçu lors de l'élaboration.» (p.88) Dédoublement de l'auteur qui doit se faire Autre pour lire plus efficacement, «pour cerner toutes les imprécisions, les maladresses, les impropriétés, les contradictions, les éléments qui bloquent l'émotion ou la compréhension, etc.» (p.88)
«Lorsque l'auteur parvient au dernier chapitre, un temps suffisamment long s'est écoulé pour qu'il ait oublié nombre d'éléments placés en cours de route; ce qui lui permet, à la relecture, de les appréhender de manière presque innocente.» (p.89)
Le remaniement correcteur: pratiqué sur un texte, il conduit «à un état amélioré de ce même texte.» (p.90) Réparer les défauts d'écriture ou de construction. Divers types de problèmes à corriger: rythme ou tension dramatique, efficacité émotionnelle, équilibre des niveaux (réel et mythologique par exemple), personnages (trop caricaturaux ou ternes), style (trop littéraire, déséquilibre entre narration et dialogues).
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Remaniement structural |
Remaniement scriptural |
Approche
syntagmatique |
Modification d'un thème donné tout au long du roman.
Déplacements. |
Correction d'un défaut d'écriture affectant l'ensemble du roman. |
Approche
paradigmatique |
Transformation du contenu narratif d'un fragment donné.
Suppression et ajouts. |
Réécriture stylistique d'un fragment donné. |
Le remaniement créateur: par exemple, écrire un roman à partir de ce qui était au départ une nouvelle. «L'auteur, revenant sur un ouvrage, fragment, nouvelle ou roman, estime n'être pas allé jusqu'au bout de son désir, le texte qu'il a sous les yeux n'étant qu'une pâle ébauche de l'oeuvre dont il a rêvé à l'origine. De cette frustration naît une nouvelle pulsion créatrice qui le pousse à transmuter ce texte en un autre, à la fois semblable et différent, plus conforme en tout cas à son voeu initial.» (p.99)
Le remaniement idéel: «Lorsque l'auteur, en relisant l'ouvrage, se rend compte que certaines des idées qui en ressortent ne correspondent pas à ses convictions réelles, un remaniement à ce niveau se révèle nécessaire.» (p.100) ou plus souvent encore, les idées ne sont simplement pas assez claires et doivent être renforcées.
Conclusion
Plus qu'une simple conclusion, Berthelot traite ici du «blocage», l'entrée dans le mutisme, phénomène qui empêche l'écrivain de produire, parfois à tout jamais. Désintérêt, dépression, manque de temps, etc.