C'est avec des précautions souvent réitérées que Todorov nous propose sa réflexion sur le fantastique. Son projet, qui consiste à «découvrir une règle qui fonctionne à travers plusieurs textes et nous fait leur appliquer le nom d'"oeuvres fantastiques", non ce que chacun d'eux a de spécifique», déborde souvent des limites du sujet pour englober une réflexion sur les genres littéraires, le récit, la psychanalyse et la littérature. On reconnaît néanmoins dans l'intention première l'approche des structuralistes: il ne s'agit pas de s'intéresser aux composantes individuelles du récit mais à leur organisation à titre d'ensemble structuré.
Chapitre 1 : les genres littéraires
Todorov explique qu'il fonde sa conception des genres littéraires sur la théorie de Northrop Frye, telle qu'on la retrouve dans son livre
Anatomy of Criticism. Il présente les différentes façons qu'utilise Frye pour classifier les oeuvres, puis les critique en faisant ressortir les incohérences, et enfin énonce les postulats que Frye aurait dû spécifier au départ pour valider sa théorie.
En gros, Frye fonde sa classification sur la relation de supériorité ou d'infériorité entre le héros et le lecteur, ou ailleurs sur les oppositions vraisemblable-invraisemblable, conciliation-exclusion, réel-idéel, introverti-extroverti, intellectuel-personnel. Todorov note le côté arbitraire de ces choix.
Cette longue digression sur une théorie particulière des genres ne servira finalement qu'à bien peu de chose dans la suite de l'ouvrage.
Chapitre 2 : définition du fantastique
Ce chapitre, on s'en doute, constitue le coeur du livre. Todorov y expose sa définition du fantastique, sans craindre de mentionner qu'il reprend directement les idées de certains auteurs et théoriciens du XIXe siècle. Il associe le fantastique au trouble que ressent l'esprit rationnel placé en face d'un événement surnaturel qu'il refuse d'admettre mais qu'il se sent incapable de nier. Il fait du fantastique une expérience charnière, à la limite de deux autres genres: l'étrange, où le surnaturel n'est qu'une apparence, et le merveilleux, où le surnaturel existe vraiment.
«Le fantastique occupe le temps de cette incertitude; dès qu'on choisit l'une ou l'autre réponse [l'événement est imaginaire ou l'événement est réel], on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l'étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.» (p.29)
Todorov précise ensuite que cette hésitation doit se trouver chez le lecteur, bien qu'on la trouve aussi généralement chez le personnage principal, de manière explicite dans le texte. L'intensité du fantastique variera donc d'un lecteur à l'autre, selon le trouble ou l'hésitation ressentie.
Il est expliqué que le fantastique ne peut apparaître que dans une littérature réaliste qui permet au lecteur de faire le lien entre l'univers décrit et son propre milieu. On exclut donc les littératures poétique et allégorique, qui impliquent une lecture à un second niveau, soit symbolique ou esthétique.
Todorov examine le travail de ses prédécesseurs et leurs définitions du fantastique (Caillois, Castex, etc.). Il note que beaucoup, comme Lovecraft, font du sentiment de crainte et de terreur ressenti par le lecteur un critère essentiel du genre. Todorov nuance: «la peur est souvent liée au fantastique mais elle n'en est pas une condition nécessaire.»
On distingue deux couples souvent impliqués dans les histoires fantastiques: le réel et l'imaginaire (rêve ou folie); le réel et l'illusoire (erreur de perception, supercherie). Ils sont à l'oeuvre dans les textes où le surnaturel finit par être évacué.
Aussi, l'auteur remarque que la
modalisation est un outil fréquemment utilisé dans les récits fantastiques. La modalisation se présente sous forme de locutions introductives qui modifient la relation entre le sujet de l'énonciation et l'énoncé, instaurant une distance ou un certain degré d'incertitude. Par exemple:
il me semblait que... j'avais l'idée que... je crus apercevoir... j'eus le sentiment que... il devenait clair pour moi que... on dirait que... comme si... Ces locutions servent à nous maintenir dans les deux mondes à la fois.
Enfin,
Aurélia de Nerval est donné comme un exemple parfait de l'ambiguïté fantastique.
Chapitre 3 : l'étrange et le merveilleux
Todorov est bien conscient que sa définition du fantastique en fait un genre toujours évanescent, toujours à la limite du merveilleux (surnaturel accepté) et de l'étrange (surnaturel expliqué), mais il ne voit pas là de problème:
«Mais, d'abord, rien ne nous empêche de considérer le fantastique précisément comme un genre toujours évanescent. Une telle catégorie n'aurait d'ailleurs rien d'exceptionnelle. La définition classique du présent, par exemple, nous le décrit comme une pure limite entre le passé et le futur. La comparaison n'est pas gratuite: le merveilleux correspond à un phénomène inconnu, encore jamais vu, à venir: donc à un futur; dans l'étrange, en revanche, on ramène l'inexplicable à des faits connus, à une expérience préalable, et par là au passé. Quand au fantastique lui-même, l'hésitation qui le caractérise ne peut, de toute évidence, se situer qu'au présent.» (p.47)
Cette conception restreinte du genre donne à la fin des récits une importance considérable. Il suffit en effet que l'hésitation tombe avant le point final et l'oeuvre n'est plus considérée comme fantastique. Pour remédier à ce problème, Todorov suggère cette solution:
«Dès l'instant où l'on examine isolément des parties de l'oeuvre, on peut mettre provisoirement entre parenthèses la fin du récit: ce qui nous permettrait de rattacher au fantastique un beaucoup plus grand nombre de textes.» (p.48)
Le surnaturel expliqué (soit la catégorie du fantastique-étrange de Todorov) survient lorsque des événements qui paraissent surnaturels tout au long de l'histoire reçoivent à la fin une explication rationnelle. On trouve deux groupes d'explications de ce type, qui correspondent aux couples réel-imaginaire et réel-illusoire: dans le premier cas, rien ne s'est vraiment produit (rêve, folie ou drogue); dans le second, les événements ont bel et bien eu lieu, mais ils se laissent expliquer rationnellement (hasard, supercherie, illusion). L'étrange, qui exclut le surnaturel, constitue une catégorie large et mal définie:
«L'étrange n'est pas un genre bien délimité, au contraire du fantastique; plus exactement, il n'est limité que d'un côté, celui du fantastique; de l'autre, il se dissout dans le champ général de la littérature.» (p.52)
Todorov reprend les définitions du fantastique de Soloviov et de James, pour en garder le point suivant: le récit fantastique comporte toujours deux solutions, l'une est vraisemblable et surnaturelle, l'autre est invraisemblable et rationnelle. Autrement dit, le récit fantastique qui suggère une solution terre à terre doit faire en sorte que cette solution ne soit pas jugée plausible par le lecteur.
L'auteur remarque que certains romans policiers à énigme voisinent le fantastique et l'étrange. Mais dans le policier, on met l'accent sur la solution de l'énigme, tandis que dans le fantastique et l'étrange, on met l'accent sur la réaction que cette énigme provoque.
En plus du merveilleux pur, dans lequel il n'est nullement question d'expliquer le surnaturel, qui fait partie de la norme, Todorov distingue quatre autres types de merveilleux: l'hyperbolique (des poissons géants), l'exotique (des créatures de pays lointains), l'instrumental (le tapis volant) et le scientifique.
Chapitre 4 : la poésie et l'allégorie
Todorov a déjà montrer que la poésie et l'allégorie ne peuvent soutenir le fantastique. Dans ce chapitre, il précise sa pensée, d'abord en ce qui concerne la poésie:
«Si, en lisant un texte, on refuse toute représentation et que l'on considère chaque phrase comme une pure combinaison sémantique, le fantastique ne pourra apparaître: il exige, on s'en souvient, une réaction aux événements tels qu'ils se produisent dans le monde évoqué.» (p.65)
Quand à l'allégorie, elle implique l'existence d'au moins deux sens pour les mêmes mots, et souvent le sens propre disparaît au profit du sens figuré de l'ensemble. Par exemple, les contes moralisateurs de Perrault ou les fables de Lafontaine. L'auteur nous met cependant en garde «qu'on ne peut parler d'allégorie à moins d'en trouver des indications explicites à l'intérieur du texte. Sinon, on passe à la simple interprétation du lecteur.»
Todorov distingue quatre types d'allégories: l'évidente, l'illusoire, l'indirecte et l'hésitante.
Chapitre 5 : le discours fantastique
Todorov tente à présent de définir le fantastique en s'intéressant à la structure des récits qui le mettent en place, plutôt que de continuer à le comparer aux genres qui lui sont voisins.
Le premier trait du fantastique qui est relevé est un usage particulier du sens figuré et des figures de style, jumelé aux formules modalisantes. «Le surnaturel naît souvent de ce qu'on prend le sens figuré à la lettre», constate Todorov.
Le deuxième trait est l'usage du
je comme narrateur, qui rapproche le lecteur des événements rapportés, qui renforce l'identification du lecteur avec le narrateur, et ainsi renforce l'effet de doute que cherche à maintenir le texte.
«On ne nous dit pas que le narrateur ment et la possibilité qu'il mente, en quelque sorte structuralement nous choque; mais cette possibilité existe (puisqu'il est aussi personnage), et l'hésitation peut naître chez le lecteur.» (p.91)
Le troisième trait que fait ressortir Todorov est d'ordre syntaxique ou de composition, il s'agit de la place que prend l'événement surnaturel dans le récit. Todorov cite d'abord Penzoldt quand il explique que dans les histoires de fantômes, le point culminant coïncide toujours avec l'apparition du spectre, qui survient après une approche en gradation. Todorov est cependant plus nuancé: «il existe bien véritablement un trait du récit fantastique qui est obligatoire, mais il est plus général que ne le présentait initialement Penzoldt; et il ne s'agit pas d'une gradation.» On nous explique ensuite que ce troisième trait est en fait l'irréversibilité du récit fantastique, qui ne se laisse lire que dans l'ordre et sans sauter de page, contrairement à d'autres oeuvres:
«De là que la première et la seconde lecture d'un conte fantastique donnent des impressions très différentes (beaucoup plus que pour un autre type de récit); en fait, à la seconde lecture, l'identification n'est plus possible, la lecture devient inévitablement méta-lecture: on relève les procédés du fantastique au lieu d'en subir les charmes.» (p.95)
Chapitre 6 : les thèmes du fantastique: introduction
Todorov explore ici le troisième aspect de l'oeuvre: la sémantique (ou thématique). Mais bien qu'il veuille étudier les thèmes, l'auteur se dit clairement en désaccord avec la critique thématique, dont Jean-Pierre Richard est donné comme le plus brillant représentant. Tout en citant Georges Poulet et Gérard Genette, Todorov oppose les Lévi-Strauss, Freud et Marx (qu'il place du côté des structuralistes) aux Bachelard, Jung et Frye (du côté de la critique thématique).
«Les critiques se sont contentés jusqu'à présent (Penzoldt excepté) de dresser des listes d'éléments surnaturels sans réussir à en indiquer l'organisation.» (p.109)
Il reconnaît que sans événements étranges, le fantastique ne peut pas exister.
Il attribue trois fonctions au fantastique dans un récit: 1) produire un effet sur le lecteur; 2) servir la narration en entretenant le suspense; 3) laisser entrevoir un univers qui n'existe pas.
En reprenant une expression d'Edgar Poe qui disait que le fantastique est une expérience des limites, Todorov constate que l'excès est la norme du fantastique.
Il conclut ce chapitre en avouant que si, par l'exemple de ces prédécesseurs, il sait ce qu'il ne faut pas faire lorsqu'on étudie les thèmes, il ne sait toutefois pas vraiment ce qu'il faut faire.
Chapitre 7 : les thèmes du je
Todorov commence par étudier les thèmes en fonction de leur co-présence. Mais, à titre d'exemple, il prend un conte des
Mille et une nuits, une oeuvre appartenant nettement plus au merveilleux qu'au fantastique.
Son étude l'amène à noter que le fantastique ne se développe que dans un univers réaliste, ultra-rationnel, où règne un pan-déterminisme qui nie l'existence du hasard. En fait, le hasard ne serait qu'une forme d'ignorance des causes véritables. «Puisque des relations existent à tous les niveaux, entre tous les éléments du monde, ce monde devient hautement signifiant», constate Todorov, qui précise:
«Le pan-déterminisme signifie que la limite entre le physique et le mental, entre la matière et l'esprit, entre la chose et le mot cesse d'être étanche.» (p.119)
Todorov s'attarde sur la remise en question de la limite entre matière et esprit qu'il retrouve dans plusieurs textes fantastiques. Il considère que cette remise en question engendre plusieurs thèmes fondamentaux, comme la multiplication de la personnalité, le pan-déterminisme, etc., qu'il appelle le «premier réseau de thèmes fantastiques», et qu'il englobe sous la rubrique des thèmes du
je.
Chapitre 8 : les thèmes du tu
Les thèmes du
tu sont ceux de la sexualité. Le diable, incarné dans la femme considérée comme objet de désir, est une figure récurrente. La sexualité illicite est souvent associée au fantastique: inceste, amour à trois ou quatre, homosexualité, sadisme, nécrophilie. La littérature fantastique permettait d'échapper en partie à la censure. La sexualité, ou le désir, est toujours montrée dans une opposition soit avec la mère, soit avec la religion.
Les thèmes du
tu sont les thèmes du discours, le langage étant la forme par excellence de la relation de l'homme avec autrui.
Chapitre 9 : les thèmes du fantastique: conclusion
Todorov revient sur les deux réseaux de thèmes pour en résumer la nature. Les thèmes du
je rejoignent le monde de l'enfance, de la drogue, de la schizophrénie et du mysticisme; ceux du
tu se rattachent aux pulsions inconscientes. En montrant la similitude entre l'opposition de ces deux réseaux et l'opposition entre névroses et psychoses, Todorov est amené à examiner la critique psychanalytique, dont il dit qu'elle est «tout à la fois une science des structures et une technique d'interprétation.»
«Le je signifie le relatif isolement de l'homme dans son rapport avec le monde qu'il construit, l'accent placé sur cet affrontement sans qu'un intermédiaire ait à être nommé. Le tu, en revanche, renvoie précisément à cet intermédiaire [...]. Cette opposition est asymétrique: le je est présent dans le tu, mais non l'inverse.» (p.163)
Chapitre 10 : littérature et fantastique
À ce point-ci, Todorov considère qu'il a répondu à la question «qu'est-ce que le fantastique?». Il veut maintenant répondre à la question «pourquoi le fantastique?». Il cherche à mettre à jour les fonctions littéraires et sociales du genre.
Le fantastique est vu comme un moyen de traiter des tabous: «les déchaînements sexuels seront mieux acceptés par toute espèce de censure si on les a inscrits au compte du diable.» Partant de là, Todorov va plus loin:
«La psychanalyse a remplacé (et par là même a rendu inutile) la littérature fantastique. On n'a pas besoin aujourd'hui d'avoir recours au diable pour parler d'un désir sexuel excessif, ni aux vampires pour désigner l'attirance exercée par les cadavres: la psychanalyse, et la littérature qui, directement ou indirectement, s'en inspire, en traitent en termes non déguisés.» (p.169)
Rappelant l'importance du pan-déterminisme, Todorov le définit explicitement comme étant «une causalité généralisée qui n'admet pas l'existence du hasard et pose qu'il y a toujours entre tous les faits des relations directes, même si celles-ci généralement nous échappent.»
On nous rappelle que le surnaturel est une transgression qui sert à sortir le récit de l'immobilisme.
«La littérature fantastique n'est rien d'autre que la mauvaise conscience de ce XIXe siècle positiviste.» (p.176)
Todorov termine son ouvrage pour une courte étude de l'oeuvre de Kafka, qu'il présente comme la version contemporaine du fantastique.